Стресс

Как кинематографист Коррадо Приско проявил себя в разных ипостасях: продюсер, сценарист, режиссёр короткометражного и полнометражного кино. Наивысшее достижение карьеры Приско пришлось на 1971 год, когда им был снят фильм «Стресс», получивший премию Ministero dello Spettacolo и хорошую прессу. Несмотря на успех и VHS - релиз «Стресс» был быстро забыт и на долгие десятилетия практически исчез из поля зрения, будучи известным лишь узкому кругу серьёзных ценителей итальянского кино.

Студент Римского университета Джилберто, бывший членом молодёжной антисистемной группы, оказывается участником уличных беспорядков, после чего объявляется в розыск. Опасаясь быть арестованным полицией, молодой бунтарь уезжает на Сицилию, где у подножья Этны живёт его отец, землевладелец барон Федерико. Там Джилберто планирует пробыть некоторое время, чтобы прийти в себя и переждать период задержаний в столице. Но его пребывание во владениях отца вряд ли можно назвать безоблачным: он чувствует себя сходящим с ума из-за ряда галлюцинаций и никак не может быть в ладах со своей совестью. Устав от постоянного стресса, Джилберто попытается избавиться от него посредством совершения убийства...

Эту ленту Приско относят к политическому кино, а точнее - к «кино контестации». Отношения к этому подвиду italopolitico было не всегда однозначным. Так, советский киновед Георгий Богемский, писал, что «... «кино контестации» - десятки эпигонских лент, появившихся после наделавшего в своё время много шума фильма Марко Беллоккио «Кулаки в кармане» (1965). Однако эта левацкая, экстремистская тенденция вскоре показала себя не столько отражением стихийного протеста молодёжи и студенчества, сколько спекуляцией на моде: анархиствующие и вместе с тем садистско-эротические ленты юных дебютантов, эпатирующие буржуазного зрителя, пришлись ему по вкусу, а следовательно - по вкусу и продюсерам. Так в «обществе потребления» сам заключённый в этих фильмах неосознанный протест, левая фраза стали на какое-то, правда, короткое - время ходким товаром. Но ныне «кино контестации», которое также называли «политическим» <...> окончательно захирев, уступило поле деятельности «новому», не апокалипсическому и эпатажному, а всерьёз политическому кинематографу - фильмам Рози и Понтекорво, Петри и Дамиани, Монтальдо и Бертолуччи...».

Характеристика «кино контестации», данная Богемским, во многом верна и может быть приложена к ленте Коррадо Приско, представляющей собой нечто среднее между «авторским» и коммерческим фильмом, эксплуатирующим ещё популярную в Италии тему бунта против буржуазного общества.

Итак, сбежавший из охваченного политическими баталиями Рима, Джилберто оказывается в поместье своего отца. Кажется, что время здесь остановилось и на дворе не 2-я половина ХХ-го, а XIX-й век. Барон Федерико является почти что самым настоящим помещиком, на которого работают крестьяне. Экономика поместья до сих пор базируется на натуральном хозяйстве, и ни о каких новых веяниях - политических, экономических, культурных - здесь неизвестно. Но не следует думать, что поместье барона - модель консервативной идиллии. Нет, дело обстоит совершенно иначе и сквозь пасторальный пейзаж явственно проступает деградация всего и вся. Дом барона обветшал, его верный слуга одержим пьянством, а круг общения дона Федерико состоит из таких же стариков - аристократов, доживающих отпущенный им срок. Надо всем этим будто веет тень окончательного разрушения и смерти.

Барон-ретроград встречает своего сына с распростёртыми объятиями, хотя он, конечно же, не одобряет его политических воззрений. Он пытается отвлечь сына от его идей с помощью привлечения отпрыска к делам поместья и постепенного приучивания к жизни в нём. С первых дней пребывания у отца Джилберто чувствует себя не совсем в своей тарелке, ибо в доме происходит что-то странное: сами по себе захлопываются окна и двери; откуда-то с лестницы на беглеца из столицы выкатывается каменный шар; на чердаке бродит какой-то чёрный силуэт, исчезающий в неизвестном направлении при попытке приблизиться к нему; при попытке Джилберто заняться любовью с женщиной, в комнате обрушивается потолок и дама в ужасе убегает прочь, крича, что «дом проклят»; кто-то невидимый отстукивает на печатной машинке текст...

Мистические элементы в фильме используются только как средство для показа расколотости сознания Джилберто. Все эти таинственные происшествия - как бы муки совести молодого человека, который находится между молотом и наковальней: ценностями антибуржуазного протеста и ценностями своего класса. Нельзя отрицать того, что, попав в новую и во многом непривычную для себя среду, Джилберто пусть эпизодически, но очаровывается этой архаикой. Облачившись в найденную в доме старинную одежду (белую рубашку с манишкой и сюртук), сын барона будто пробуждает в себе родовую память и на некоторое время осознаёт себя настоящим аристократом: ездит верхом, соблазняет служанку-сироту, катается с ней на настоящем экипаже... Но всё это приносит ему лишь временное удовольствие, за которым наступает миг ненависти к себе и сильное желание положить конец своему внутреннему конфликту, начинающему принимать черты невроза. Джилберто находит радикальный выход из ситуации: он проводит над своим отцом импровизированный суд, предъявив тому обвинение в совершении ряда преступлений (например, в подавлении Парижской коммуны) и, признав виновным, выносит смертный приговор, который немедленно приводит в исполнение, используя гильотину.

Кино, как видно, действительно эпатажное, но несколько двусмысленное, как бы с подтекстом. Эта двусмысленность и подтекст касаются личности главного героя, совершающего убийство собственного отца. По мысли автора фильма гильотинирование барона его сыном было не личностным, но классовым актом: не сын убивал отца, а революционно настроенный элемент мстил угнетателю во имя социальной справедливости. Вполне возможно, что такой финал привёл в восторг экстремистски настроенную аудиторию, но вот с обыденной точки зрения он смотрится довольно дико. Нужно сказать, что барон Федерико мало походит на жестокого эксплуататора. Это фактически одинокий старик, коротающий последние дни в ветшающем доме, в компании со спивающимся слугой и чумазой девушкой-работницей. Федерико с радостью принимает у себя разыскиваемого полицией сына, обойдясь даже без нотаций, и, как может, старается свернуть Джилберто с опасного пути.

Более того, старого и чувствительного аристократа ещё больше становится жалко из-за его фобии быть погребённым заживо. Он рассказывает сыну жуткую историю о своей родственнице, которая была в положении, заболела и, как все думали, скончалась. Её похоронили, а через несколько лет, при перезахоронении тела, обнаружили два трупа, один из которых принадлежал младенцу. Чтобы не разделить такой страшной участи барон хочет, чтобы в его гроб положили специальное устройство, способное, в случае чего, звонком оповестить «внешний мир» о том, что он похоронен заживо.

Неизвестно, хотел этого режиссёр или нет, но «Стресс» можно воспринимать не только как антибуржуазное, но и как антиреволюционное кино, патологизирующее «протестантов», ведь протагониста можно считать опасным сумасшедшим, убившим приютившего его пожилого отца по обвинению в массовом убийстве участников восстания Спартака, опиумных войнах и эксплуатации детей на фабриках. К слову, сцена «суда» и «конвоирования» старика на казнь смотрится очень тяжело.

Главную роль Коррадо Приско доверил Лу Кастелю. Сыграл тот отлично, поскольку у него не только уже был опыт игры аналогичных персонажей в фильмах Беллоккьо и Сампери, но он и сам являлся носителем леворадикальных идей. Сальво Рандоне великолепен в образе барона Федерико. Лепольдо Триесте на должном уровне воплотил образ слуги барона - пьяного и похотливого человека. В небольшой роли ближе к концу фильма на экране появится Делиа Боккардо.

«Стресс» - малоизвестный представитель «кино контестации» - представляет собой интересно снятый, талантливый, но противоречивый фильм. По вкусу он придётся совсем небольшому количеству синефилов, поскольку это настоящее «кино не для всех».