В итальянских фильмах ужасов 1960-х годов центральное место занимал извращённый и трансгрессивный эротизм. Работы Ренато Полселли являются образцовыми для понимания сути этих фильмов. С момента дебюта Полселли наполнил свои фильмы откровенным и преобладающим сексуальным бредом, историями, вращающимися вокруг болезненной любви. Он продолжал в том же духе и в 1970-е, даже ещё сильнее, благодаря меньшему давлению цензуры: те болезненные темы, казавшиеся абсолютно неотделимыми от ужаса в его лентах, давали в совокупности самые причудливые результаты, раскрывающие подлинную душу режиссёра.
Ренато Полселли родился в Арче, недалеко от Фрозиноне, 26 февраля 1922 года. Окончив философский факультет, он стал снимать кино, начав с Ultimo perdono (1951) - первым в длинной серии мелодрам. Его дебют в сексуальном хорроре состоялся в 1960 году (ключевая для жанра дата, поскольку Марио Бава стартовал в том же году) с «Любовницы вампира» (L'amante del vampiro); хотя этот фильм был известен менее других, он послужил для того, чтобы передать заложенные в нём импульсы жанру явно, без полутонов или скрытых смыслов.
Вампиры Полселли – за исключением блестящей пародии Стено «Тяжелые времена для вампиров» (Tempi duri per i vampiri, 1959) – были первой подлинной нежитью в итальянском кинематографе, настоящими живыми мертвецами с большими, угрожающими зубами. Они также проявляли извращённую сексуальность, присущую фигуре вампира. По сути, это единственный в своём жанре фильм, предлагающий садомазохистские отношениями между двумя главными героями-нежитью (слугой Германом и графиней Альдой), которые изображены в таком мрачном свете, что трудно отличить раба от господина. Эротизм пронизывает эту историю целиком, не только в вышеупомянутых отношениях, но и во второстепенных персонажах, включая полуобнажённых танцовщиц, чрезвычайно сексуальных во время репетиции безумных балетов, прежде чем их укусят вечно жаждущие вампиры.
Чувственность истории усиливается грацией трех главных героинь: Марии Луизы Роландо (графини вампиров), Тины Глориани (любимой добычи монстра) и Элен Реми (красивой «вампиризированной» девушки). Актрисы блестяще описаны соавтором сценария Эрнесто Гастальди в его интересной книге воспоминаний «Voglio entrare nel cinema»: «Элен Реми очень хорошенькая, а также чрезвычайно ироничная, в Марии Луизе Роландо нет иронии, но по ее груди можно изучать географию, Тина Глориани умна, но ранима».
Однако у фильма Полселли есть ещё одно достоинство: он положил начало полностью итальянской вампирской трилогии, интерпретируемой Уолтером Брэнди (псевдоним Уолтера Бигари), который представит себя прямым конкурентом знаменитого Кристофера Ли в роли кровососа в «Любовнице вампира». Более того, это единственный фильм, где Брэнди претерпевает чудовищную трансформацию, чтобы было легче терроризировать (и соблазнять) скудно одетых девушек, должных стать его жертвами.
Связь между страхом и сексом никогда не была такой сильной, как в этом фильме. В «Любовнице вампира» Полселли уже демонстрирует склонность к изысканно-сюрреалистическому визуальному бреду, всегда приправленному преувеличенной чувственностью, его камера одержимо задерживается, чтобы запечатлеть в зловещих черно-белых тонах прекрасных вампирш, которые внезапно раскрывают свою ужасную кровососущую натуру, неистово двигаясь и распахивая ужасные рты с острыми зубами; или увековечить в томных позах юных жертв, в то время как они болезненно подвергаются укусам чудовищного вампира; или для описания мелодраматических дуэтов ужасов, в которых графиня Альда (болезненно интерпретированная Марией Луизой Роландо) и ее слуга-хозяин Герман (Уолтер Бренди) сталкиваются друг с другом в спорах и сексуальных контактах, наполненных как любовью, так и ненавистью. Вдохновенная изобретательность позволяет режиссеру создавать причудливые, неожиданные ситуации: например, прекрасный эпизод, когда вампирша просыпается в своем гробу во время похорон (персонализированная цитата из «Вампира» Дрейера), или её возлюбленный избавляется от гроба на кладбище, чтобы в конечном итоге подвергнуться пыткам и быть убитым ужасной повелительницей вампиров.
«Любовница вампира» «изобретает» общеитальянский образец вампирского хоррора, который позже будет повторен и имитирован с вариациями несколькими другими режиссерами: группа пухленьких танцовщиц (или моделей), проживающих на старой загородной вилле с тёмным замком поблизости (или внутри самого замка), становятся жертвой голодного, ужасного вампира, который бродит по этому месту, а самая красивая из девушек будет объектом безумной любви вампира и его крайней сексуальной страсти.
Та же схема вкупе с таким же визуальным бредом режиссера проявляются ещё более очевидным и барочным образом в его втором фильме ужасов «Монстр оперы» (Il mostro dell'opera), снятом в 1961 году, но вышедшем на экраны только в 1964 году. Настоящая, хотя и непризнанная жемчужина, с вызывающей клаустрофобию обстановкой и преувеличенно театральной игрой актеров. Фильм продолжает развивать тему болезненной любви, рассказывая историю проклятой страсти, которая связывает мужчину с графиней, виновной в измене ему и в том, что она отправила его на смерть столетие назад. Теперь, когда он воскрес из мёртвых как вампир, ей суждено стать его жертвой. Девушка перевоплотилась в звезду труппы, которая должна репетировать балет в театре, где живёт вампир, всё это позволяет режиссеру создать сексуальную (и сюрреалистическую) фантасмагорию, в которой участвуют все танцовщицы, с несколькими (определённо необычными для того времени) сапфическими сношениями между телами, вплетёнными в своего рода бесконечный эротический балет. С таким сюжетом Полселли может дать волю своему визионерскому таланту, вновь создавая завораживающие, необычные образы: например, эпизод, в котором вампирши, прикованные в подземелье театра своим хозяином-монстром (садомазохистские коннотации - сильная сторона режиссера), извиваются в жажде крови и секса, показывая свои острые зубы беззащитным девушкам, которых предлагает им монстр.
Атмосфера клаустрофобии, эротически сказочная и метафизическая, возникает в самых первых эпизодах, где показано, как монстр преследует главную героиню, которая одета как куколка-младенец, идущую по запутанным коридорам, среди театральных жестов и поз в стиле пин-ап. К этому моменту Полселли снял два забавных комедийных фильма («Приключения в мотеле», 1963, и «Семь гадюк - латинский брак», 1965), у которых были проблемы с цензурой из-за некоторых сцен, ситуаций и двусмысленностей.
Режиссёр в полной мере продемонстрировал свой эротико-визуальный бред в семидесятых годах, начиная с фильма «Правда по Сатане» (La vertià: secondo Satana, 1972), в котором он задействовал свою любимую актрису - прекрасную и чувственную Риту Кальдерони. В этом фильме режиссёр (который отныне всегда будет использовать псевдоним Ральф Браун) подтверждает свою склонность к персонализированному виду сексуального хоррора и осмеливается соединить жуткую историю с политико-аллегорическими подтекстами, рассказывая о богатом, избалованном человеке и сексуально раскованной девушке, которая думает, что может легко довести одного из своих поклонников - которого она считает своей «нечистой совестью» - до самоубийства. Таким образом, режиссер изображает свою собственную одержимость отношениями раба и хозяина, вводя фигуру безумного шантажиста, который вовлекает девушку в серию эротических игр (которые вскоре превратятся в физические и психологические пытки) и заставляет её мало-помалу погружаться в состояние крайней сексуальной жестокости. Фильм, по сути, представляет собой своего рода сублимацию ключевых тем режиссера: двусмысленности отношений, доведенных до крайностей садомахохизмом и совершенно фантастической визуальной композицией: секс показан в его самых извращенных проявлениях (есть даже «животная» сцена между Кальдерони и собакой) - всё это служит посланием автора, направленным на психологический самоанализ и обличение. Не менее важна лесбийская сцена между главной героиней и ее чернокожей рабыней, где инверсия отношений слуги и господина выглядит еще более экстремальной, чем в предыдущих работах режиссёра. В роли разочарованного любовника вновь появляется один из актёров «Любовницы вампира» Изарко Равайоли, ещё одна фетишистская фигура в эротически-ужасающем воображении Полселли.
Ещё одни жестокие отношения раба и хозяина появляются в триллере «Горячка» (Delirium, 1972), где Кальдерони снимается вместе с Микки «Алым палачом» Харгитеем; последний играет роль врача-импотента, который испытывает удовольствие только от убийства красивых девушек. Кальдерони исполняет роль его жены Марции, настолько мазохистски влюбленной в своего мужа, что она будет терпеть его садистские сексуальные игры. Они разыгрываются Гербертом с причудливыми фаллическими-формованными инструментами, пока она сама не станет убийцей, чтобы покрыть преступления своего супруга. В то время как «Правда по Сатане» была своего рода возвышенным изложением «поэтики» Полселли, «Горячка» представляет собой «безумную» вариацию на тему триллеров Дарио Ардженто, а также экстремальную эротическую версию «классики» Марио Бавы «Кровь и чёрные кружева» (Sei donne per l'assassino, 1964): эта визионерская жилка особенно очевидна в лесбийско-садомазохистских кошмарах, которые беспокоят главную героиню, а также в финале, в котором лица главных героев, искажённые в маниакальном бреду, показаны в безумии кадров, и снова фильм выглядит как сумасшедший балет в исполнении всех актеров, которые действуют преувеличенно театрально. Таким образом, они превращаются в галлюцинирующие в темноте фигуры, чувственный кошмар. «Горячка» также может быть истолкована как отчаянная аллегория импотенции: врача (он может достичь удовольствия, только убивая); жены (она страстно любит его, пока безнадёжно); горничной (она мастурбирует, будучи влюбленной в свою любовницу); полиции, которая не в состоянии раскрыть это дело; и, наконец, всех остальных персонажей (поскольку они не в состоянии избежать перипетий судьбы). Есть прекрасный эпизод, в котором случайный свидетель пытается разглядеть сквозь тысячу отверстий в решётке лицо убийцы, когда тот пытает свою жертву, но ему так и не удаётся увидеть его полностью. Чрезвычайно причудливым, хотя, вероятно, менее запоминающимся, чем другие фильмы, является «Мания» (Mania), снятая режиссером в 1973 году с участием Изарко Равайоли. Здесь Полселли сочиняет свою личную вариацию на тему старого тёмного дома с сумасшедшим учёным, который притворяется мёртвым, пригласив нескольких человек на свою виллу (включая своего брата-близнеца, любовника своей жены), чтобы наказать их навязчивой серией видений. Однако, опять же: что имеет значение, так это крайний бред, которым режиссёр наполняет историю, больше заботясь о захватывающем воздействии на зрителей, чем о логической последовательности событий.
В том же году Полселли вернулся к своей любимой теме вампиризма, сняв смелый фильм под названием «Ритуалы, чёрная магия и тайные оргии в XIV веке» или «Реинкарнация Изабель» (Riti, magie nere e segrete orge nel trecento, 1972) в готическом замке своих первых хорроров, но рассказывая историю в лихорадочном и откровенно сексуальном стиле, что теперь стало его визитной карточкой. Стиль Полселли очевиден как никогда: сюрреалистический дух, похожий на дух Кармело Бене, но применённый к хоррору причудливым и провокационным образом, нечто среднее между Хесусом Франко и Жаном Ролленом. И снова Рита Кальдерони хорошо использована в двойной роли: главной героини и похотливой вампирши (первая будет принесена в жертву, чтобы заставить вторую пережить всё заново). Её эротический потенциал раскрывается в полной мере и тогда, когда она играет выбранную жертву, так и похотливого монстра. Режиссер снимает бесчисленное множество захватывающих лесбийско-садомазохистских сцен, и даже цитирует самого себя в паре эпизодов: молодая вампирша просыпается в гробу во время своих похорон, прямо как в «Любовнице вампира»; есть здесь и группа чувственных, связанных женщин-вампиров, как в «Монстре оперы». Микки Харгитей возвращается, играя абсурдного персонажа, идеально подходящего для него: отца жертвы, реинкарнацию графа Дракулы (!), который хочет пожертвовать своей дочерью, чтобы воскресить свою жену. Здесь тоже есть удивительные моменты, такие как наводящий на размышления образ вампирши, которая неподвижно стоит за колышущимися занавесками в спальне своей жертвы.
Последовательный до конца, Полселли сделал вид, что придерживается «полицейской» киношной моды семидесятых, сняв фильм «Дом любви: полиция вмешивается» (La casa dell'amore… la polizia interviene, 1978). Однако, несмотря на название, он снова имел дело с жутким, безумным эротизмом. Фильм рассказывает историю нескольких сатанистов, которые вовлекают группу туристов в свои чёрные шабаши, но Полселли не был режиссером всей картины, так как несколько эпизодов были сняты продюсером Бруно Вани.
Полселли продолжил свою режиссёрскую карьеру в 1979 году «Непристойностью» (Quando amore è oscenità, 1979), эротическим фильмом, разделённым на эпизоды, и «Чувственным возбуждением» – двумя лентами, в которых эротика является единственным главным героем, но в то же время своими требованиями проявляется и авторская фигура.
Эти требования неизбежно должны были вступить в противоречие с безжалостно-критическим законодательством Италии, которое не дозволяло режиссёру со своим видением смешивать ужас и эротику, но мы уверены, что однажды причудливый, своеобразный и безошибочный талант Ренато Полселли будет вновь открыт и оценён по достоинству. Со всеми своими качествами и недостатками, но без малейшего лицемерия.
Интервью
- Не могли бы вы рассказать нам о «Любовнице вампира», в частности, о вкладе Эрнесто Гастальди?
Эрнесто Гастальди только что закончил обучение в Центре экспериментальной кинематографии и внёс свой вклад в фильм как помощник сценариста и ассистент режиссёра. Я предполагаю, что это был первый итальянский фильм о вампирах. Он появился в результате моей встречи с продюсером Болоньези: зная, что ранее я имел дело с детективными книгами, он спросил меня, не хотел бы я сняться в фильме ужасов. На меня произвёл благоприятное впечатление «Дракула» Фишера, и я попытался обновить эту историю, добавив ритмичных танцовщиц и всё остальное. Для финальной сцены нам удалось найти настоящий скелет. Мы заплатили 300 000 лир, немалую сумму по тем временам, так как нам сказали, что это скелет очень важного человека. Помню, я ответил, что удовлетворился бы скелетом старого нищего или какого-нибудь неизвестного, просто чтобы сэкономить деньги. Но раз уж он стоил так дорого, мы повторно использовали его в «Монстре оперы». Я помню, что был вместе с Оскаром Брацци (продюсером), Маризой Барбарией (примой балета Studio) и скелетом. Сначала нам нравилось фотографировать друг друга, потом мы вышли на улицу - Барбария, Брацци, скелет и я - как четверо друзей. На площадь прибыла полиция, так как кто-то позвонил им и сказал, что вокруг бродит странная компания скелетов и людей!
– Где находится знаменитый замок из «Любовницы вампира»? Это тот же самый замок, что и в других фильмах?
Это в Пассерано, недалеко от Рима, но не в каждом фильме замок был один и тот же. Я снимал «Любовницу вампира» в двух разных замках: в Пассерано, одно крыло которого позже купил английский министр Профумо (скандалист!), чтобы превратить его в необыкновенную квартиру; и в Артене (опять же, недалеко от Рима), принадлежащем принцу Боргезе. Я снимал внешние сцены в Пассерано, поскольку это был классический замок в лесу, в то время как для интерьеров я использовал замок в Артене. Принц Боргезе всё еще жил там, и его жена, донна Дария, часто приезжала посмотреть на съёмки, которые длились четыре или пять недель. Позже в том же замке были сняты другие фильмы, поскольку это была подходящая обстановка с точки зрения архитектуры и мебели.
– Вы или продюсер выбирали актёров?
Я всегда сам выбирал актеров. Среди них был Джино Турини, которого я повторно окрестил Джоном Тёрнером и который участвовал в продюсировании. Он был молодым человеком с мускулистым телом, после он продюсировал ещё три или четыре фильма. Однако я всегда лично выбирал своих актёров, я никогда не хотел, чтобы они были навязаны продюсером.
– Вы отвечали за спецэффекты?
Да, поскольку у меня был кое-какой предыдущий опыт. Я прошел специальный курс по «переделке» трупов.
– Были ли у вас когда-либо проблемы с цензурой?
Немного, с «Любовницей вампира». На меня подали в суд во Фрозиноне, потому что одна женщина испугалась. Меня судили и оправдали. Ещё на меня подавали в суд из-за разоблачения сексуального характера фильма «Приключения в мотеле» и других. Это был просто бред: я помню, что был в здании суда в Санта-Мария-Капуа-Ветере, недалеко от Неаполя, с местным дистрибьютором, национальным дистрибьютором и - что поразило меня больше всего - даже человеком, который разместил счета за фильм. Самое смешное, что прямо перед нами судили каких-то преступников, и мы сидели с ними в одной клетке. В обвинении говорилось: «Потому что скованность половых органов может вызвать определенные реакции». Так вот, «скованность половых органов» относилась к сидящей женщине, чьи волосы закрывали грудь. На ней были трусики, но когда она наклонялась, они немного «проглатывались».
– А были проблемы из-за весьма откровенных сапфических сцен в «Вампире оперы»?
Нет, потому что в то время цензоры считали, что это просто фильм ужасов и он в любом случае должен получить рейтинг.
– Однако эротизм является общей чертой ваших работ…
Конечно, потому что это всегда присутствует в реальной жизни, эротизм - это та странная материя, в которой каждый хотел бы искупаться. Некоторые люди открыто скажут об этом, в то время как другие слишком стыдятся говорить о таких вещах, но они даже хуже других. Разница в том, что фильмы Тинто Брасса смотрят все те, кто хотели бы жёсткие фильмы, но они стесняются, и поскольку это «подписанный» фильм, они пойдут смотреть его без каких-либо проблем. Никто не откажется от эротического образа жизни, если только они не ненормальны или не боятся жить. Те, кто отказываются есть или трахаться, являются ненормальными. Даже священники так не поступают.
– Что касается «Горячки»... Есть зарубежная версия с прологом и эпилогом, действие которых происходит во Вьетнаме. Вы снимали их?
Да, это делал я, потому что фильм был куплен Cine America International, крупной тогда американской дистрибьюторской компанией, и они попросили меня придумать к нему пролог. Таким образом, сохраняя основную часть фильма неизменной, аномалия, которая толкает главного героя на убийство, могла быть вызвана этим несчастным случаем, произошедшим во Вьетнаме. Поэтому я реконструировал Вьетнам и снял его здесь, в Италии.
– А как насчёт Риты Кальдерони, вашей фетиш-актрисы?
Я познакомился с ней во время кинопробы, когда искал кандидата на главную женскую роль. Она снималась в фильмах не только со мной - она также работала с Росселлини, Висконти… Она была полна доброй воли и к тому же очень умна. Как и у всех остальных, у нее были свои взлёты и падения.
– Что вы можете рассказать нам о фильме «Дом любви: полиция вмешивается»?
Это был период, когда я уже работал над монтажом, диалогами и дубляжом. Мой старый друг и соавтор Бруно Вани попросил меня помочь ему в создании фильма, собрать воедино материалы, которые он уже снял сам, и новые, которые должен был снять я, вот как я собрал фильм воедино. Это история о группе сатанистов…
– Любовь, доведенная до крайности, типична для ваших работ…
Потому что любовь как нормальная вещь никого не интересует. Чтобы быть интересной, это должна быть экстраординарная ситуация. Если я расскажу историю хорошо одетого мужчины, который прощается со своей женой, уходит из дома и превращается в нищего - что ж, это может быть интересно, но, если я расскажу о красивом мужчине, который ведет нормальную жизнь, это никого не заинтересует. Я написал сборник коротких рассказов, который был опубликован во Франции только в пятидесятых годах под названием «Ночные бродяги». В нём была история, похожая на ту, о которой я только что упомянул. Это была серия прекрасных, любопытных историй, вдохновлённых встречами с людьми, с которыми мне довелось столкнуться на площадях Рима. Внутри дворцов принцев и королей вы можете увидеть невероятные оргии, когда отцы трахают своих дочерей и так далее, но настоящая жизнь происходит на улицах.
– Имела ли «Правда по Сатане» какой-то аллегорический подтекст?
Первоначально она называлась «Евангелие от Сатаны» (Il Vangelo secondo Satana), затем дистрибьютор заставил меня изменить титулатуру, потому что, по его мнению, это было богохульством. Аллегория была намеренно вставлена, чтобы избежать цензуры. Если бы я сказал, что чернокожая рабыня, укусившая римскую принцессу, дошла до того, что вылизала ей промежность, этот фильм никогда бы не вышел в прокат, тогда как, предположив, что это была месть рабов знати всех времён, цензура одобрила бы это. Просто примите во внимание сцену с собакой: если бы я просто показал принцессу, заставляющую собаку лизать её, цензура бы это не одобрила. Вместо этого, ранее была показана принцесса, которая, говоря о забастовщиках, произносит: «Они воют, как собаки»; позже, когда крестьянин связывает её и бросает на неё печень, чтобы собака её облизала, это было истолковано как социальная критика.
– Садомазохистский компонент часто присутствует в ваших фильмах…
Да, потому что это часть жизни, отказываться от неё - фанатизм и культурная нелепость.
