В то время, как Бомбей и Мадрас вместе выступают в качестве Голливуда Третьего мира, некоторые азиатские и африканские страны медленно создают свою национальную кинопромышленность на базе небольших студий, расположенных в их столицах. Шри-Ланка (бывший Цейлон) – одна из таких стран, где быстро развивающийся кинематографии не угрожает конкуренция со стороны телевидения, и потому она представляет собой единственный вид массового развлечения. Первый фильм на сингалезе – языке страны – был сделан тридцать лет назад и тем не менее на местном кинорынке традиционно господствовали фильмы иностранного производства, особенно из Бомбея и Мадраса. Создание Государственной кинокорпорации, которая контролирует теперь все сферы кинопромышленности от импорта фильмов, сырья и оборудования до финансирования постановок, коренным образом изменило это положение.
Кинокорпорация разорвала давно установившиеся связи с прокатными фирмами, принадлежащим американцам, но фильмы на хинди, тамиле и английском языках всё ещё господствуют на экранах страны. В последние годы, однако, значительно вырос интерес к сингалезскому кино, равно, как и увеличилось количество его почитателей. Ежегодно на экраны страны выходит около двадцати фильмов.
Стоимость одного фильма в среднем около 30000 долларов, при этом большую часть названной суммы составляют расходы на сырьё. Плёнку можно получить только у национальной кинокорпорации, при этом квота её определяется в отдельности на каждый фильм, одобренный к производству. В отличие от фильмов на хинди и тамиле, сингалезское кино не имеет потребителей за пределами своей страны, взрослое население которой менее десяти миллионов человек. Максимальный тираж копий фильмов, выпускаемых в прокат по всей стране, не превышает двадцати. Для того, чтобы окупить расходы по производству, фильм должен с успехом демонстрироваться не менее шести недель подряд. Компаний, постоянно занимающиеся производством фильмов, не существует, основу кинопромышленности составляют отдельные финансисты. Система звёзд, хотя и не получила такого развития, как в Индии, тем не менее влияет на кассовый успех фильмов.
Лестер Джеймс Перриес – ведущий кинематографист Шри-Ланки. Свою карьеру он начал в журналистике на английском языке. В Англии же он впервые обратился к режиссуре. Свой первый художественный фильм он снял в 1956 году, десять лет спустя после возникновения кинематографии на сингалезском языке. С тех пор им создано ещё девять художественных фильмов и несколько документальных. Сейчас он работает над экранизацией одного из сингалезских романов. Периес получил международное признание: Гран-при фестиваля в Нью-Дели в 1964 году, ретроспективы в Нью-Йоркском музее современного искусства и Лондонском национальном кинотеатре. В сингалезском кино он занимает особое место, являясь единственным в своём роде режиссёром.
Режиссёры коммерческого кино признают его талант, но смотрят на него как на «несингалезского кинематографиста», может быть, потому что в своём творчестве он отвергает стереотипы и условности. Одновременно его упрекают в «недостаточной приверженности политической тематике», т.е. его критикуют за то же, за что критикуют Сатьяжита Рея в бенгальском кино. Сам же он говорит, что верен только либеральному гуманизму.
– У себя в стране, да, пожалуй, во всей этой части земного шара вы являетесь пионером в области натурных съёмок. Довольны ли вы тем, как развивается этот вид съёмок в Шри-Ланке?
Я должен сначала вернуться к причинам, которые привели меня двадцать лет назад к натурным съёмкам, потому что такие вещи не делаются вдруг, импульсивно. Свою работу в кино Шри-Ланки я начал с Ральфом Кином, возглавлявшим в то время Цейлонское государственное кинообъединение. Он был представителем классической английской традиции документального кино, и с ним я сделал три фильма, которые были сняты в деревне и рассказывали о простых людях. Вот, что, на мой взгляд, послужило толчком для съёмки целиком на натуре моего первого художественного фильма «Рекава» (1956 год). Теперь я бы сказал, что моё основное стремление – создать правильное, отчётливое представление о своей стране.
Те сингалезские фильмы, которые предшествовали моему, были сняты на южноиндийских киностудиях, и из них вы получали представление о совершенно другой стране: другие особенности поведения людей, даже одежда отличалась от нашей. Попытаться создать более достоверный образ страны значило снимать непременно на натуре, устанавливая камеры в далёких деревушках, на рисовых плантациях и в низовьях рек. Ощущение необходимости работы в деревне было инстинктивным, потому что именно там можно было уловить подлинные особенности цейлонской жизни. Съёмки на натуре были в чём-то сродни благородной миссии, которую сознательно брал на себя кинематографист. Традиционно настроенные режиссёры считали съёмки таким путём чистейшим безумием. Но нам удалось доказать, что старая концепция создания фильмов в студии с армией технических специалистов и всеми остальными атрибутами не была единственно разумной и практически возможной. Сейчас, разумеется, множество кинематографистов считает, что создание художественных и документальных фильмов - одно и то же: для этого требуется только портативная кинокамера, минимальная съёмочная группа, которая выезжает и снимает всё на месте.
– Не стали ли сцены, снятые на натуре, чем-то вроде непременного компонента каждого обычного коммерческого фильма, снятого в студийных условиях?
Да, сейчас в каждом сингалезском фильме вы можете увидеть то, что называется «натурой». Песни снимаются в садах, на холмах или морском берегу – герой следует за героиней на фоне природы. Если первоначальным стремлением было воссоздание подлинной жизни в самом буквальном смысле слова, то сложившийся ныне стиль натурных съёмок привёл к прямо противоположному. Коммерческие фильмы постоянно делаются на натуре, но в итоге получаются – и это совершенно невероятно – кадры, идентичные тем, которые создаются в павильонах. Иными словами, коммерческие режиссёры пришли к выводу, что всё, что связано с фантазией, вымыслом, игрой воображения легче снимать на натуре. Ощущение создаётся не освещением, а постановкой мизансцен. Теперь больше не надо раскрашивать задник.
– Я помню, как однажды вы сказали, что сингалезское кино отказалось от использования традиционной индийской формулы. Сейчас я ставлю это под сомнение. Я бы сказал, что на нынешнем этапе своего развития кино в Коломбо идёт в ногу с Мадрасом и Бомбеем.
Бомбейские и мадрасские режиссёры, работающие преимущественно в цвете, теперь, через двадцать пять лет после Европы и после Сатьяджита Рея начинают понимать, что в каком-то смысле делать фильмы на натуре легче. Сингалезское коммерческое кино идёт по тому же пути. С традиционной формулой не покончено. Мы простодушно полагали, что если мы откажемся от условностей павильонных декораций, то тем самым высвободим фантазию. Но коммерческие режиссёры сумели художественные возможности натурных съёмок заключить в строгие рамки старых представлений и традиционных схем.
– Какие перемены произошли за двадцать лет в кино вашей страны?
Становится довольно грустно, когда оглядываешься назад и видишь, что зрители в большей части находятся в тисках традиционных представлений о кино. У огромного количества зрителей фильмы, сделанные не по традиционной схеме, не встречают никакого интереса, а ведь такие фильмы делают сейчас не менее полдюжины молодых режиссёров в стране.
Думаю, что мой фильм «Рекава» положил начало формированию аудитории, способной воспринимать и оценивать нетрадиционные фильмы. Его сюжет был непохож, которые люди привыкли видеть в сингалезском кино. Это была история детей – мальчика и девочки, которые не превращаются в конце двенадцатой части в жениха и невесту, как полагается по традиции. Зрители, не подготовленные к таким фильмам, просто были не в силах воспринять мой фильм. Поэтому в коммерческом отношении картина «Рекава» была настоящим бедствием. Сегодня же для подобного фильма уже есть аудитория. Когда в Нью-Йорке и Лондоне проходили ретроспективы моих фильмов, мне задавал вопрос, правда ли, что я делаю фильмы для узкого круга творческих людей. Критики были удивлены, узнав, что я создаю свои фильмы для показа в обычных коммерческих кинотеатрах. И самое лучшее, что я могу сказать о рядовом зрителе, это то, что он ходит на мои фильмы. Я сам не всегда отдавал себе отчёт в том, насколько трудны для восприятия некоторые мои работы. Они трудны для любой аудитории, потому что полностью и при этом совершенно сознательной лишены театральности, в них мало внешней динамики. Это фильмы-раздумья, фильмы-размышления, и я должен признать, что я требовал слишком многого от зрителя, особенно если учитывать, что ему никогда не доводилось видеть фильмы, скажем Брессона, Озу или Дрейера. Я никоим образом не пытаюсь сравнивать мою работу с тем, что сделано ими, и упоминаю о них только потому, что на них ссылается в своей статье Дональд Райчи.
– Оказали ли эти кинематографисты на вас какое-нибудь влияние?
Я видел один фильм Озу, режиссёра, с которым меня постоянно сравнивает Райчи. Мне не довелось посмотреть столько фильмов Брессона, сколько хотелось бы; я видел не больше двух-трёх фильмов Дрейера. Кинообщество в Коломбо, которое было зачинателем ознакомления зрителей с зарубежной классикой, теперь мало что показывает из-за валютных трудностей. Но я беру на себя смелость утверждать, что Райчи прав, когда говорит, что такие кинематографисты, как Рей в Индии, я – в Шри-Ланке, Озу – в Японии и, мне кажется, замечательный молодой иранский режиссёр Шахид Салесс проявляют интерес к одному и тому же: к внутренней жизни человека. Я думаю, что широкая аудитория располагает достаточными данными для восприятия картин, которые представляют собой как бы зеркало, отражающее их эмоциональный мир. Мы можем рассчитывать на успех, по крайней мере, у некоторой части публики, даже несмотря на «промывку мозгов», которую в течение сорока лет вели фильмы индийского стиля.
– Как вы относитесь к кино Третьего мира в целом?
Я видел слишком мало фильмов, чтобы иметь право высказываться по этому вопросу. Но те два-три фильма Сембена Усмана, безусловно работы молодых иранских кинематографистов и даже ряд фильмов, созданных молодыми бомбейскими режиссёрами, которые они сами называют «параллельным кино», свидетельствуют о том, что их авторов волнуют те же проблемы. Ещё в 1970 году я предсказывал развитие двух направлений в кино третьего мира: одно – политическое, второе – кино размышлений. Возьмите, к примеру, новые эфиопские фильмы. Они дидактичны, полемичны, в них используются хроникальные материалы, фрагменты из старых фильмов; они носят отчётливо политический характер. Это фильмы - компиляции, напоминающие известный аргентинский фильм «Час топки печей», который был их предшественником и провозвестником. Стали появляться и фильмы, отражающие внутренний мир человека, его размышления.
– Существуют ли, на ваш взгляд, какие-нибудь общие свойства, особенности, характеризующие кино Третьего мира?
Да, такие характеристики существуют, и кино Третьего мира идёт по довольно определённому курсу. Кино в тех странах, где ещё недавно этой промышленности вообще не существовало, развивается приблизительно в том же направлении, в каком развивались с 1956 года, и мы: они пытаются обрести национальное самосознание. Так, например, иранское кино (или по крайней мере отдельные его представители) создают стиль, настолько реалистичный, что он близок к документальному кинематографу. Или возьмём фильмы Сембена Усмана: они показывают на экране людей, которые никогда раньше не интересовали кино. Впрочем, может быть, они иногда и попадали в объектив кинокамеры западных кинодокументалистов, как составная часть экзотики страны.
– Какова роль международных кинокомпаний в процессе становления национального кинематографа?
Я думаю, что в любой стране, стремящейся с помощью кино обрести национальное самосознание, вы можете увидеть одно и то же: развитие национальной кинопромышленности тормозится иностранными компаниями, существующими в этих странах в течение многих лет. Они оказывают на неё самое неблаговидное влияние. Когда кино делает своей основной целью поиск национального самосознания, его продукция оказывается в конечном счёте совершенно неприемлемой для той аудитории, для которой она предназначается. В итоге постоянной «промывки мозгов» зрители из живых людей становятся машинами, принимающими совершенно иной вид развлечения, чем тот, который ему теперь предлагает национальное кино. Я думаю, что так обстоит дело в большинстве стран Третьего мира. В некоторых из них западные фирмы занимают настолько господствующее положение во всём, что связано с прокатом, что фильмы национального производства считаются непригодными для демонстрации. Мне говорили о том, что фильмы, созданные некоторыми африканскими кинематографистами, никогда не видели экрана.
– Как изменилось положение у Вас в стране после создания в 1972 году Государственной кинокорпорации?
Мне бы очень хотелось сказать, что оно сильно изменилось в лучшую сторону, но я не могу. В течение первых пяти лет своего существования Государственная кинокорпорация проводила политику, направленную на укрепление этой организации как промышленного концерна. Я не обвиняю их за это, но я не понимаю кого или чего они боятся. Я думаю, что они хотят иметь большой, впечатляющий успех, больше, чем когда бы то ни было имел частный сектор кинопромышленности. И стремясь осуществить это весьма меркантильное намерение, они уделяют слишком большое внимание деятельности в сфере проката и импорта фильмов. Создание Государственной кинокорпорации потребовало огромных усилий, инициативы, энтузиазма, энергии. Но при этом игнорировалась одна сфера, в которой кинокорпорация могла больше всего помочь и для которой она, по существу, и была создана, а именно: создание национальной кинематографии. Некоторые проблемы даже усугубились. Так, например, фильмы на хинди сейчас конкурируют с сингалезскими фильмами таким образом, что это наносит ущерб национальной продукции. В связи с отсутствием фильмов на английском языке (фильмы американского производства или с правами проката, принадлежащими американским фирмам больше не допускаются в страну) для бомбейского кино возникла большая новая аудитория зрителей. Индийские фильмы идут в кинотеатрах Коломбо иногда подряд в течение нескольких лет и тем самым наносят большой ущерб национальным возможностям, которые имеются для сингалезской продукции.
– Означает ли сказанное вами, что вы предлагаете ввести торговые ограничения на все ввозимые фильмы?
Прежде всего следует чётко осознать значение национальной кинематографии, а этот вопрос не ставит перед собой ни правительство страны, ни Государственная кинокорпорация. Если исходить из предположения о том, что национальное кино – это нечто больше, чем просто развлечение, что это культура страны, её политика и многое другое, тогда необходимо принять какие-то защитные меры. Англия разработала целую систему мер, предохраняющих национальную кинопромышленность от господства американской кинопродукции. И если они оказались недостаточно успешными, то произошло это только потому, что англичане старались быть справедливыми ко всем сразу. Их схема была направлена на то, чтобы помогать всем фильмам, создаваемым в Англии, независимо от их качества, и это было самой большой ошибкой. Французы, например, напротив стараются поощрять количество и качество, так же поступают Италия и Западная Германия... Существует множество способов оградить национальную промышленность от иностранного влияния: установление более высоких налогов на иностранные фильмы, предоставление льгот тем кинотеатрам, которые демонстрируют фильмы национального производства и т.д. У нас в стране наблюдается некоторое уменьшение количества ввозимых индийских фильмов и скорее случайное, чем преднамеренное исчезновение американских фильмов. Но правильный курс в области национального кинопроизводства пока еще не определён, хотя Управление массовых зрелищ (орган, ответственный за цензуру кино) постоянно твердит нам, чтобы мы дали «хорошие» фильмы.
– Возможно именно сейчас уместно задать вопрос о цензуре. Многие кинематографисты говорят, что цензура пользуются в своей практике двойными стандартами, что она проявляет большую строгость к национальной продукции по сравнению с импортируемой.
Этот вопрос постоянно дебатируется. И я хотел бы указать на отсутствие единых правил. Порой кажется, что для каждого фильма они разные. Ещё более опасно то, что кинематографисты начинают вводить некую самоцензуру. Я думаю, этот процесс начинается задолго до того, как кинематографист приступает к работе над фильмом. Он автоматически исключает целый ряд тем, считая их запретными. У нас сейчас имеется некая предварительная цензура, связанная с тем, что все сценарии должны прежде всего представляться в Национальную кинокорпорацию. Только в случае одобрения Корпорацией сценария, создатели получают плёнку и всё, что требуется для его постановки. Прежде кинематографист мог на свой страх и риск делать тот фильм, который ему хочется, даже если позднее цензоры запрещали его выпускать на экран. Сегодня на самом первом этапе работы уже встречаются препятствия. Строгая цензура существует в самых разнообразных формах, некоторые из которых очень завуалированы, а потому особенно опасны. Хотя Государственная кинокорпорация была, несомненно, создана с самыми лучшими намерениями, она не явилась питательной средой для национальной кинопромышленности и не создала лучшего кинематографа для зрителей страны. В основу её деятельности был положен старый принцип: делать как можно больше денег.
– Отличались ли ваши проблемы от тех, о которых вы здесь говорили, в то время, когда вы ставили фильм совместного производства Англии и Шри-Ланки «Бог-король»?
Это был совершенно необычный замысел. Даже, возможно, уникальный в том смысле, что одна английская компания вложила в его реализацию довольно значительную сумму денег. Она выбрала именно азиатский сюжет и азиатских действующих лиц. Это был цветной широкоэкранный фильм, предназначенный для широкого западного зрителя. О фильме «Бог-король» нельзя говорить вне этого контекста. И без всяких комплиментов в свой адрес следует признать, что помимо случайных обстоятельств здесь имелись и чисто экономические соображения: съёмки фильма-эпоса в Шри-Ланке обошлись значительно дешевле, чем могло бы быть, если бы фильм снимался на Западе.
– Были какие-нибудь другие причины для съёмок такого фильма в вашей стране?
Да. Как вы знаете бывшие колонии привлекали внимание западных кинематографистов не только своей экзотикой, но и тем, что здесь меньше производственные расходы: актёры, статисты и технические специалисты стоят неизмеримо меньше, чем на Западе. Технические специалисты высшего уровня наших стран в большинстве случаев становились дешёвой рабочей силой, известные и уважаемые азиатские актёры довольствовались исполнением ролей слуги кули. На смену ружью и кресту пришло более современное оружие эксплуатации – кинокамера. Сюжеты снимаемых фильмов, если взять себе за труд проанализировать их, уводили ко временам недавнего прошлого – английских колонизаторов и индийских раджей: солнце ещё не зашло над Империей. Не удивительно, что фильм «Девять часов Раме» был проникнут симпатией к убийце Ганди или что демонстрация фильма «Выходцы с островов», в котором показывалась деградация белого человека на Востоке, окончилась полным коммерческим провалом. Не было ни одной сколько-нибудь серьёзной попытки поднять в кино проблемы, возникшие после получения Азией независимости.
Принимая всё это во внимание следует признать, что «Бог-король» был радикально иным фильмом, но боюсь, что одновременно это был предел, дальше которого пойти было нельзя. Мои собственные ощущения того времени столь болезненны, необычны и одновременно памятны, что рассказать о них можно только в книге. Первое, с чем вам непременно приходилось сталкиваться, было понимание неизбежности компромиссов, уступок необходимости полностью лишить ваше творение национальных черт до такой степени, что конечный продукт нельзя было считать ни западным, ни восточным. Работая над этим фильмом, я понял, что вся система работала на благо продюсеров, в данном случае финансистов, которые осуществляли полный контроль над сценарием, подбором актёров и окончательным монтажом. Когда три такие творческие сферы оказываются практически потерянными для режиссёра, он начинает понимать, что это продюсерское кино. Даже работа с таким культурным и тактичным продюсером, как Дмитрий де Грюнвальд, над сюжетом, взятым из истории нашей страны, была тем не менее постоянной борьбой за право излагать материал по-своему. Для большинства наших британских коллег кинопроизводство – это промышленный процесс: вы создаёте продукт, который предназначается для продажи массовому потребителю. Я в своей работе исходил из предположения, что они знают, по крайней мере, свой рынок и вдруг обнаружил, что они знают его меньше меня.
Но несмотря на все эти кошмарные проблемы, возникшие из столкновения двух национальностей, подготовленным по двум совершенно разным системам, «Бог-король» был всё-таки закончен и даже выпущен в прокат. Единственным утешением было то, что те немногочисленные критики, которым довелось видеть фильм, были исполнены симпатии и даже великодушия к усилиям ланкийцев. Я сильно сомневаюсь, что эксперимент, подобный «Богу-королю», будет когда-нибудь повторён.
– Каково состояние кинокритики в вашей стране? Сегодня даже в газетах гораздо меньше критических статей о кино, чем было в те дни, когда вы начинали.
Когда я начал в 1956 году свою работу было, было, по крайней мере, несколько критиков, которые писали со знанием дела и хорошо представляли проблемы, с которыми сталкивались серьёзные кинематографисты. Они боролись за национальное кино. Как это ни печально, времена эти ушли в прошлое. В англоязычных газетах можно было найти серьёзную и глубокую оценку наших фильмов. Критики, работавшие в прессе на сингалезе, были не настолько хорошо информированы, и я могу вам сказать, почему. Я помню, как десять лет назад вёл беседу с трёмя наиболее влиятельными критиками, писавшими на сингалезе, и вдруг обнаружил, как мало они видели. Они совсем не знали фильмов великих классиков (которые, хотите вы того или нет, все, без исключения, были с Запада), не видели они и фильмов азиатских мастеров. Единственное, что они видели в избытке, были фильмы на хинди, идеалом для них был фильм «Мать-Индия» Мехбуба Хана.
– Не считаете ли вы, что существует некий национализм, узость взгляда, если хотите, при утверждении того, что иностранные фильмы чужды нашей культуре и что мы ничего не сможем извлечь из них для себя?
Возможно. Но сейчас и возможностей увидеть их, познакомиться с ними, стало значительно меньше. Европейские фильмы больше не ввозятся к нам, и молодёжи не на чем учиться. А нам нужно готовить кадры кино так, как это делается, скажем в Институте кино в Пуне в Индии. Этот институт подготовил целую школу молодых кинематографистов, которые, возможно, не смогли изменить основное направление индийского кино (я думаю, что никто и ничто не в состоянии этого сделать), но сделали своё дело. Я имею в виду «параллельное кино». Многие выпускники Института в Пуне примирились с коммерческим кинематографом. Но когда я говорю о киноинституте, то имею в виду нечто большее, чем подготовку молодых талантов для нужд кинематографии. Не имея прочной учебной базы очень трудно, просто невозможно, создать национальное кино. Иными словами, мы не можем вести себя так, словно кино не развивалось в течение восьмидесяти лет своего существования. В любой стране, где существует национальная кинематография, она была создана людьми, хорошо знавшими мировую культуру кино как искусства.
– Не думаете ли вы, что в рамках более высокой и тонкой культуры кино, чем та, что существует сейчас в Шри-Ланке, вам удалось бы добиться большего?
Может быть, я бы сделал больше фильмов. Ведь в течение десяти лет в общей сложности, я не имел работы. Потерянные десять лет! И может быть, я бы сделал другие фильмы, несколько более свободные в каких-то отношениях, но я не знаю, смог ли бы я добиться большего. То, что я начинал у себя в стране фактически с нуля, дало мне необходимы стимул для творчества, в другом месте я не испытал бы и половины того удовлетворения, какое я ощущаю у себя дома.
