Родился в 1944 году в маленьком городке штата Сан-Паулу. Незаконченное университетское образование: на пятом году обучения он бросил факультет философии. С 1965 по 1967 год в бразильской синематеке в Сан-Паулу руководит отделом распространения и внешних сношений. Преподавал киноведение в школе.
В 1967 году Тревизан организует общество по производству фильмов «Текла», а в 1968 году выпускает свой первый полнометражный фильм «Анушка – женщина и манекен» (Anuska, Manequim e Mulher). В том же 1967 году он работает в Т.У.К.А. (Театр католического университета), для которого снимает короткометражный фильм «О.Е.А.» (Организация американских государств), показанный во время одного из представлений.
В 1968 году он представляет Государственной комиссии Сан-Паулу проект документального фильма «Час антихриста» – о кризисе государственного правления в Бразилии, который был отвергнут как «политически опасный». В 1969 году он представляет той же комиссии сценарий полнометражного фильма «Чудовище», который тоже отвергнут как «содержащий секс, насилие и политику». В том же году он снимает фильм «Бережливость и Прогресс», а также «Спор» – документальный подпольный фильм, носящий политический характер, представленный неофициально (!) на фестивале в Лейпциге. Тревизан участвовал в съёмках 3-х лент: «Свобода печати», «Реснейадор», «Бесте» (две последние сняты Серджио Мучизом), «Ребёнок Т.В.», «Портикари Пинтор ди Бродоски» (документальный), «Сон вампиров».
Как продюсер, он причастен к созданию фильма «В каждом сердце нож» и «Гамаль, одержимый сексом» Жоао Батисты ди Андраде. Как постановщик, он готовится снимать свой первый игровой фильм.
Показ фильма Жоао Сильвейро Тревизана в Лейпциге позволил ему впервые побывать по другую сторону Атлантики. В течение пяти месяцев он посетил ГДР, Западный Берлин, Прагу, Амстердам, Париж, Рим, Лондон, побывал в Тунисе, Марокко и на Канарских островах.
***
– В каких условиях ты снял фильм «Спор»?
«Спор» – это даже не фильм, с точки зрения «авторского кино». Не нужно мистифицировать. «Спор» – это только проект (возможно, мечта), нереализованный или реализованный плохо. Возможно, проект даже невероятный. Именно потому, что это маленький фильм, который претендовал на то, чтобы идти до конца, т.е. быть фильмом абсолютно и полностью революционным. Я кончил тем, что, снимая «Спор», пришёл к выводу о невозможности создания политического или революционного кино – или, во всяком случае, того, что часто называют политическим кино – из–за моих собственных противоречий, из-за противоречий моего общества и самого кино. Я глубоко сомневаюсь, что с помощью моего фильма я смог говорить с широкими массами бразильского народа (или с эксплуатируемыми массами, где бы они ни находились) и таким образом «способствовать свершению Революции».
Я попытался сделать почти госпитальный фильм, полный жестокостей. Я сделал это из материалов документальных фильмов и телевизионных новостей. Он рассказывает о реставрации насилия правительства над народом, который не обладает властью. Когда я говорю «народ», я не имею в виду бюрократов, которые захватили власть в странах Востока. Мой фильм претендует на разговор о необходимости сопротивления установившемуся насилию и необходимости требовать власть для всех (в конечном счете, реализовать хорошо известный лозунг «власть – народу»). Итак, можно заключить, что в «Споре» идёт речь не о Бразилии и не о какой другой стране, в частности. Я хотел показать с разных сторон, что насилие Власти одинаково во всём мире.
– Прежде чем стать режиссёром, ты был продюсером и ты им остаёшься. Как это получается?
Потому, что кинематографист, автор, не может зависеть от мецената. Современный художник и особенно кинематографист должен «пачкать свои руки». Кинематографии необходима техника, а техника предполагает большие деньги. Если надо сделать кино настоящим средством выражения действительности, необходимо, насколько это возможно, освободить его от этого тяжёлого экономического ошейника, который душит его. По моему мнению, единственная возможность достичь этого – быть независимым и снимать собственные фильмы. В Бразилии, как в любой стране, где не существует организованной кинематографической индустрии, не так трудно стать режиссёром-продюсером. Часто это единственная возможность снимать фильмы.
Что же касается того, что, прежде чем стать режиссёром, я был продюсером, то в моём случае речь идёт лишь о попытке создать производственную структуру, которая позволила бы в будущем снимать фильмы более или менее свободно.
Несколько лет тому назад я и трое моих друзей-кинематографистов объединились в общество по производству фильмов, которое выпустило три полнометражных фильма. Начинать было очень нелегко – экономическая структура кино глупейшим образом жестока. Нет ничего менее забавного, чем извлекать деньги из ничего, брать взаймы, пускать в оборот, сражаться, платить налоги, предусматривать провалы, бегать с квитанциями, заключать соглашения и т.д. Наш взгляд на кино стал более зрелым благодаря нашему первому опыту. Результаты нашего первого фильма были несколько грустными (потому что мы хотели создать его внутри системы). Нам даже удалось взять напрокат единственный существующий в Бразилии подъёмный кран для того, чтобы снять несколько кадров. Съёмки прошли в профессиональных условиях – разумная, хорошо оплачиваемая съёмочная группа, известные актёры, специально написанная музыка и т.д. Фильм обошёлся очень дорого, и только с огромными трудностями нам удалось вернуть затраченные деньги, которые принадлежали не нам. В настоящее время мы занимаем позицию диаметрально противоположную даже позиции, принятой в «новом кино»: мы хотим делать кино антипрофессиональное, свободное от индустриальной структуры, возможно более дешёвое, без известных актёров и т.д. Мы, в определённом смысле, как бы вернулись к кинематографическому каменному веку. Абсурдно в наши дни ставить остропроблемные фильмы средствами обычной продукции. Необходимо оторваться от этого, пройдя сквозь опыт индустриализации.
Нам даже удалось создать свой собственный дом проката. Мы завязали связи с двумя обществами по производству фильмов с тем, чтобы создать своё общество проката и обеспечить таким образом прокат наших фильмов. Что делать, приходиться всё же марать руки.
– Каковы материальные и психологические условия для работы бразильских режиссёров в обстановке репрессий военной диктатуры?
Цензура с каждым днём становится всё более сильной и грубой. В 1967 году актёры труппы «Рода Вива» были избиты, а в театре учинён погром правыми экстремистами, так называемой «Комиссией по охоте за коммунистами». Той же группой актриса Норма Бенкель была похищена на два дня. Полиция имеет досье на каждого кинематографиста. В Рио-де-Жанейро полиция захватила студии и произвела обыск в поисках негатива фильма «Серое утро». Шеф цензуры – полковник, у которого почти апокалипсическая ненависть к «новому кино».
Совершенно очевидно, что по мере того, как мы оказываем сопротивление диктатуре, наше положение не сулит нам ничего хорошего. Да и на что мы могли надеяться? На аплодисменты генералов? Мы враги генералов, а генералы – наши враги. Речь идёт не об игре в кошки-мышки. Речь идёт о войне. Генералы первые признали, что Бразилия находится в состоянии революционной войны. Мне кажется смешным относиться к интеллектуалистам как к людям вне истории, под тем лишь предлогом, что «культура священна». Нет, культура есть средство подавления и, если мы и люди культуры, мы составляем часть этого средства подавления. Идёт война, и необходимо занять ту или иную позицию. Важно только знать, что интеллектуалисты не одиноки и что они страдают не больше всех. Насилие системы обрушивается на весь народ, и, если какой-нибудь рабочий арестован полицией, никто не протестует; ни мы, ни международная пресса. Но что такое величие человека, если не его связь с народом? Бразилия сегодня – это огромная открытая рана.
– Для Европы современное бразильское кино – это «новое кино», и знание последнего сводится практически к одному имени: Глаубер Роша, который стал знаменит благодаря своей эстетике насилия и мистификации северо-запада. Но что такое в плане профессиональных структур и тематики «новое кино» для самих бразильцев?
Если ты меня спрашиваешь о том, что представляет собою «новое кино» для бразильцев, для бразильского народа, я отвечу: почти ничего. Если же ты спрашиваешь, что представляет собою «новое кино» для бразильских интеллектуалистов, оно реально означает очень многое. Необходимо понять: мы – жалкая элита, питающаяся соками народа. Мы создаём наш собственный мир, который является ложным. Глаубер Роша – знаменитый незнакомец для бразильского народа. В этом смысле то, что представляет большую ценность для нас, ничего не значит для народа. Но одновременно нельзя отрицать тех глубоких изменений, которые внесло «новое кино» в бразильское кино и бразильскую культуру. Роша – не единственное интересное имя. Для нас это привычное имя, это человек умный и глубоко «политичный» (в том смысле, что он не простак или наивный человек), и, конечно, это кинематографист, который умеет утвердить себя. Это вовсе не означает, что мы должны преклоняться перед его фильмами только потому, что он пользуется международной известностью. Напротив, мы относимся к нему более сурово. Я был просто напуган тем, что в Париже из Глаубера и его фильма «Антонио дас Мортес» (O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, 1968) сделали миф. Я спрашиваю себя, почему? Почему именно «Антонио дас Мортес» так понравился французам? Если «Кангасейро» (O Cangaceiro, 1953) имел успех потому, что он содержал важные для той эпохи рецепты, то тоже самое относится и к фильму «Антонио дас Мортес». Разумеется, последний куда значительнее старого фильма Лимы Баррето. Но что мне кажется невероятным, это то, что французы воспринимают и тот и другой фильм одинаково, с одной и той же точки зрения народности и экзотики. Фильм содержит вещи, которые обожают прогрессивные интеллектуалисты: беспокойство автора, некоторые годаровские взгляды, свободу языка, много насилия, призрак Революции – ко всему этому ещё и фольклор. Сегодня Бразилия интересует французов ещё и потому, что в нас живёт дух Революции – новая экзотическая черта нашего фольклора. Пусть поймут меня правильно: в Париже «пожирают» экзотику наших революций – французы продолжают не понимать то, что для нас в самом деле очень важно.
Современные бразильцы немного отличаются от бразильцев времени «Кангасейро». Мы возмужали, мы искали свою дорогу, борясь против проклятья, каким является европейская и французская культура. Наша реальность более грубая и сложная, чем о ней думают. Я хочу сказать, что сегодня у нас вызывает улыбку наивность европейского мира, и мы точно знаем, в какой мере он нам полезен.
Мы перестали быть наивными, и теперь нас трудно обмануть. И свои ошибки мы делаем сами, мы не обязаны ими никому другому. Мы объявили войну за нашу полную независимость. Если для Европы Глаубер Роша представляет «новое кино», а «новое кино» революцию, то для нас это не имеет никакого смысла. Бразильское кино не является абсолютно однородным, потому что сама Бразилия не является страной однородной культуры. Северо-запад Глаубера – не вся Бразилия. Правда, это самая открытая рана, но сама по себе она не является причиной бразильских проблем, она скорее результат наших противоречий. Сегодня необходимо понять Бразилию, сложную и глубоко противоречивую, где смешались «Вакейрос» (что–то вроде ковбоев юга и юго-запада Бразилии), нетронутые леса, революционные пригороды, генералы, карнавалы и пытки. Мы ищем в нашем кино антропологический смысл, очень важно понять нашу реальность с её отравой, её обещаниями, с её смешными сторонами и её многообразной правдой. Сан-Паулу, где живёт 8 млн. человек, – настоящий лес высотных зданий и заводов. Означает ли это, что всё идёт к лучшему в Бразилии? Очевидно, нет. Но показательно, что в такой стране, как Бразилия, существуют такие города-чудовища с их частными проблемами, как Сан-Паулу, Рио-де-Жанейро, Ресифе, Порто Алегре-Сальвадор и Бело Оризонте. Нашу страну мучают проблемы – анахронизмы наряду с самыми современными проблемами. Здесь феодализм сосуществует с капитализмом. Крестьяне северо-запада уезжают в большие города (самая большая проблема в «Засухе» начинается после конца фильма). Там окопались ненасытный и грубый средний класс, телевидение, американская или французская мода, городские бандиты, проститутки, педерасты. Ужасающая нищета прилепилась здесь рядом с восхитительным обществом потребления. Города – сердце системы. И именно по этой причине Карлос Маригелла организовал движение не в сельской местности, а в городах, особенно в Сан-Паулу, экономическом центре Бразилии.
Большой город – привычный элемент для европейского мира, и когда мы рассказываем о больших городах, это не содержит, по их мнению, никакой экзотики. Но наши метрополии являются для нас проблемой, потому что мы оказываемся перед «ложным» развитием «цивилизованного мира». Что же такое европейское развитие, если не большая ложь? Разве цивилизация означает возможность писать о сексуальной свободе, иметь хорошие журналы, издавать миллионы книг, иметь стабильную политическую структуру?
Европа скрывает свои противоречия и старательно поддерживает миф, который делает из неё «колыбель цивилизации». Мне не нравится, что наши проблемы превращают в фольклор. Наше кино переживает немалый кризис. Наряду с экономическим кризисом, который является его естественным состоянием, оно переживает сегодня глубокий идейный кризис. Есть новое поколение, неустанно ищущее собственные пути, переживающее противоречия, которые разрешить ещё труднее. И перед новым поколением кинематографистов сегодня стоят новые проблемы. Речь идёт не о сопротивлении старому, реакционному кино, – речь идёт о том, чтобы не останавливаться на «новом кино», которое, в конечном счёте, является нашим источником. Недостаточно объявить себя противником «нового кино». Надо, усвоив его опыт, идти дальше. Возможно, спор идёт уже о словах. Европейские критики попытались определить неопределимое, потому что «новое кино» никогда не было школой, а лишь состоянием духа. Трудность для нас состоит в том, чтобы знать, в чём мы должны перерасти «новое кино».
– Именно сейчас нам кажется, что «новое кино» выдыхается. Положение осложняется ещё и тем, что Роша работает в Африке, а Руи Гуэрра только что снял фильм во Франции. Что способно сейчас поддержать и обеспечить сохранение боевого духа бразильского кино?
Что касается того, что «новое кино» выдыхается, речь идёт лишь о декадансе устаревших формул. Бразильское кино, как всегда, продолжает искать, отрицать, бороться. А так как Роша и Гуэрра не являются его единственными представителями, нельзя говорить о кризисе из-за отъезда их обоих. Между прочим, ещё и потому, что Гуэрра в настоящее время снимает свой фильм в Бразилии (в Байя), а Роша уехал не в ссылку, а на поиски новых путей. Мы присутствуем при попытке новых бразильских режиссёров перерасти «новое кино» и его непригодные формулы. «Новое кино» делает сейчас дорогие фильмы «Девушка из Ипонемы», «Антонио дас Мортес», «Макунаима», «Бразилия, 2000 год» – фильмы цветные, дорогостоящие и сложные. Я думаю, что сейчас мы идём по диаметрально противоположному пути, что есть уже новое боевое поколение, которое ставит под сомнение всё, вплоть до самого кино. «Новое кино», напротив, всегда рассматривало кино как оружие, не ставя, однако, вопрос о природе самого «оружия».
Глаубер Роша заявлял в «Кайю дю Синема»: в золотой век «нового кино» кино может не только ставить вопрос о реальности, но и воздействовать на неё – и добавлял: «Оно может быть активным инструментом политического воздействия». Густаво Дахл говорил: «Кино должно улучшать мир, в котором мы живём, жизнь в стране, в которой мы живём». Молодой итальянский режиссёр Марко Беллоккьо, один из лучших представителей нового мирового кино, говорил в 1965 году в статье, озаглавленной «Революция в кино»: «Кино должно быть политически направленным... Ценность «нового кино» заключается в том, что, отвечая этой насущной необходимости, оно служит изменению реальности, которая её порождает». Мне в настоящее время эта позиция кажется откровенно покровительствующей, наивной и нереальной. Концепция политического кино изменилась и стала более радикальной, потому что объективно кино становится лучше, но не делает никаких переворотов и ничего фундаментально не изменяет. Я могу утверждать, что моё поколение в самом бразильском кино остаётся до некоторой степени диким, потому что перед ним слишком много проблем. Политически мы росли в то время, когда Бразилия решительно входила в период поиска своей трудной Революции. И это обязывает нас по–новому взглянуть на нашу реальность и составить новое мнение о нашей роли.
– Существуют ли взаимоотношения между бразильскими кинематографистами и кинематографистами других латиноамериканских стран? Видят ли в Бразилии фильмы Латинской Америки?
Бразилия – тяжёлый и компактный блок, который во многих областях изолирован от Латинской Америки. Её собственная история (португальская колонизация) разворачивается почти вне латиноамериканской истории (испанская колонизация). Экономические и культурные связи с латиноамериканскими странами очень слабы. К несчастью, мы получаем информацию об американской литературе испаноговорящих стран через Европу. Что касается фильмов, то некоторые из них, например, аргентинские или мексиканские, мы иногда случайно видим. Сегодня можно говорить о «латиноамериканском духе» лишь благодаря Революции, которая распространяется на весь континент под влиянием опыта и боевого духа Кубинской революции. В этом смысле Латинскую Америку можно рассматривать как большой блок, потому что существует общий для всех колониализм. Необходима Континентальная Революция. Я ещё раз подтверждаю, что роль Кубы огромна. Через неё обретают себя, переплетаются и организуются наши национальные Революции.
Уже сейчас у латиноамериканских режиссёров есть общее мнение по некоторым вопросам. Есть фестиваль, с каждым годом всё более значительный. Речь идёт о фестивале Вина-дель-Мар (Чили) и Мерида (Венесуэла), проходящий раз в два года в каждой из этих стран. Другим, без сомнения, важным для всего латиноамериканского кино моментом было появление «нового кино» в Бразилии. Одновременно я думаю, что пути наших кинематографий расходятся. Условия бразильской реальности в настоящее время более противоречивы, чем раньше. И если многие латиноамериканские страны начинают с нуля, где кино теперь только зарождается (типичный пример – Боливия), то мы, бразильцы, уже имеем большое кинематографическое прошлое. Итак, мне кажется очевидным, что наши кинематографии должны развиваться разными путями.
– Думаешь ли ты, как Санхинес или Роша, что кино играет определённую роль в политическом пробуждении латиноамериканских народных масс?
Я убеждён, что художник, интеллектуалист, мелкий буржуа левого направления должен относиться менее простодушно и наивно к проблемам нашего времени. Объективность позволит художнику занять его истинное место. А что такое интеллектуалист, если не мелкий буржуа? Существующая цивилизация находится в предсмертной агонии, и это ясно видно на примере интеллектуалиста. По мере того как мы всё дальше проникаем в лабиринт культуры (нашей культуры), мы тем самым подписываем себе смертный приговор. Наш мир трагичен, а наша культура неспособна решить проблемы этого мира. Она сама источник всех несчастий, и в этом смысле интеллектуалист – самый несчастный из людей своего времени, потому что его дело – развивать эту культуру. Когда интеллектуалист осознаёт свою эпоху и хочет бороться против культуры, он должен бороться против себя самого. Интеллектуалист должен признать, что «он причина всего того, что он отрицает». Он даже не представляет себе, сколь малую роль он играет в Революции. Здесь идёт речь о реальности очень горькой, потому что всё остальное мечта, миф, которые нужно рассеять. Годар последних фильмов (почти не показанных) – яркий пример интеллектуалиста, который сошёл с ума, поняв эту правду. Если прочитать его выступления в иностранных журналах, можно понять, что этот человек находится в растерянности, что он ничего не понял. По правде говоря, я не нахожу ничего преступного в том, что он растерян (растерянность в наше время стала естественным состоянием), но считаю преступлением быть растерянным и не признаваться в этом, а продолжать диктовать рецепты для революционного кино. По примеру Марко Феррери я начинаю раздражаться, когда слышу разговоры о «чрезвычайной» политической роли кино. Настало время поставить вещи на свои места. Роль интеллектуалиста в Революции весьма незначительна или, по меньшей мере, очень противоречива. Что же такое Революция и какова объективно роль кино в Революции?
Честно говоря, я не уверен в том, что кино пробуждает массы. Кино не может пробудить никого, потому что оно не доходит до того, кто должен быть пробуждён, и, кроме того, оно является средством пропаганды буржуазной культуры. Фильм не является фильмом в том снобистском смысле, в каком его понимали редакторы «Кайе дю синема» до недавнего времени. Кино – это не Хичкок, не Хоукс, не Эйзенштейн, взятые по отдельности. Фильм является результатом связей в самом центре социально-экономического «клубка». Это очень дорогой продукт. Кино – огромная индустрия, где сталкиваются интересы «КОДАК» – «Аррифлекс» – «Колоктран» – студий – лабораторий – «Коламбиа» – «Фокс» – «Уорнер» – «Гомон» и прочих организаций, участвующих в производстве и прокате фильмов. Кино представляет интересы эксплуататоров, которые предпочитают рекламировать Джеймса Бонда, а не какой-то жалкий авторский фильм. Ибо кино – это деньги. И классовая борьба неумолимо затрагивает кино. Как и повсюду, хозяева используют всё, что им принадлежит, т.е. деньги и власть. Недостаточно сделать фильм, противостоящий существующим течениям. Годар не делает Революцию в кино просто потому, что не может сломать тяжёлую замкнутую структуру, обусловливающую кино. Это возможно только после Революции вне кино, которая увлечёт за собой и само кино. Нельзя говорить о Революции в кино, когда имеют в виду всеобщую социальную, политическую и экономическую Революцию.
Возьмём, например, фильм Глаубера Роши «Чёрный бог и белокурый дьявол». В Европе говорят о нём, как о фильме революционном или, по крайней мере, как о фильме «политически направленном». Так вот, «Бог и дьявол» – всего лишь продукт мелкобуржуазного претенциозного мышления, которое не имеет больше никакого значения для бразильской Революции (фильм сделан в 1964 году). Необходимо напомнить, что после государственного переворота 1964 года, мелкая буржуазия левого уклона в Бразилии пережила шок. Думали (многие и сейчас так думают), что можно опрокинуть власть предержащих песнями и «целенаправленными» фильмами. В результате к власти пришли бразильские генералы. Необходимо добавить ещё вот что: «Бог и дьявол» (чтобы не брать другого примера) не был принят основной массой бразильских зрителей. Говорят даже о том, что в одном из городов штата Сан-Паулу зрители угрожали разнести зал из–за того, что фильм был невыносимо плохим. В этом есть своя положительная сторона: на «Бога и дьявола» пришли зрители, в то время как часто во время показа бразильских фильмов залы пустуют. Итак, если Глаубер хочет проповедовать Революцию, его фильм не получился, так как зритель отказывается его смотреть (может быть, нужно делать специально фильмы для того, чтобы зрители ломали всё в зале, сжигали копии, разбивали киноаппаратуру и т.д.). Глаубера обвиняют в мистификации в той мере, в какой он отказывается обращать внимание на оборотную сторону медали – и продолжает говорить о необходимости «искать язык, понятный народу». Не нужно забывать, что «масса» идёт в кино не для того, чтобы «быть разбуженной», а для того, чтобы развлечься. Такую роль навязывает кино капиталистическое общество. «Бог и дьявол» – фильм, сделанный с целью вызывать революцию в Бразилии, тронул сердца интеллектуалистов Латинского квартала. Дело закончилось тем, что он был провозглашён шедевром.
Я не очень хорошо знаком с работами Санхинеса. Я знаю, что он снимает фильмы на языке кешуа и показывает их местному населению. Но я задаю себе вопрос: до каких пор он сможет это делать? Очевидно, до тех пор, пока генерал Овандо Гандиа позволит ему это делать. И если он позволяет это делать, то только потому, видимо, что кино Санхинеса каким-то образом служит его интересам и помогает ему удержать власть. Мы в Бразилии хорошо знакомы с этой тактикой. Генералы «использовали» нас самым скандальным образом просто потому, что мы были доверчивы. Мы принимали за идиотов тех, у кого в руках власть! Сегодня мы знаем, что генералы часто используют левых в своих целях. Например, многие бомбы, которые взорвались в Сан-Паулу и в Рио, были «сфабрикованы» правыми с целью вызывать искусственный кризис и подготовить то, что принято называть «общественным мнением», к государственным переворотам, репрессиям и т.д. С генералами нельзя быть простодушным.
– Что такое, по-твоему, политическое кино?
Я не знаю. Если бы я знал, то делал настоящие политические фильмы. В ящиках моего стола лежит определённое количество сценариев, которые я не снял по разным причинам. Наконец, я спросил себя: что же делать с этим несчастным кино, какие делать фильмы и для кого?
Отношения «фильм – политика» очень сложны. «Дзетта» – политический фильм? И «Китаянка»? Говорить о политике в кино – одно; делать политику в кино – другое. Ивенс, например, достигает своей цели тогда, когда мы имеем дело с Ивенсом – политиком, который занимается кино, а не тогда, когда это Ивенс – кинематографист, который занимается политикой. Меня всегда занимало в кино именно это. У меня не приняли по меньшей мере полдюжины сценариев. Их признавали «опасными» не только возможные продюсеры, но даже компаньоны. Затем я попытался сделать несколько опытов с кино, которые я мог бы рассматривать как политику «против и вне системы». Когда я снимал свой фильм, я испытывал большие трудности просто потому, что он был «против и вне»; элементарные технические трудности даже для того, чтобы снять титры или смонтировать 16-мм. копию. Когда я увидел первую копию, у меня было желание выбросить всё в урну. Что делать с подпольным, протестующим, злым, запрещённым фильмом? Для чего нужен фильм, который нельзя показать? Очень легко снять политический фильм с тем, чтобы вызывать полемику на страницах «Кайе дю синема» или других бесчисленных французских журналов. Для меня в этом смысле «Солонас» и «Ла ора де лос орнос» – очень печальные примеры.
Я спрашиваю себя, возможно ли снимать политические (революционные) фильмы, или речь идёт о том, чтобы только успокоить нашу совесть мелких буржуа? Ибо, в конечном счёте, что такое быть Революционером? Делать фильмы или браться за оружие? В 1968 году я снял мой первый полнометражный фильм (о котором я уже говорил). И я и мои коллеги располагали небольшим опытом (особенно я). Мы работали увлечённо, и я отдал фильму год жизни. Когда, наконец, после героической борьбы я осознал истинные условия, в которые был поставлен, я получил психическую травму. Я понял, как жалки мои усилия, и пережил глубокий идейный кризис, который прямо касался моих политических убеждений. Я испытываю постоянную ненависть к обществу, в котором живу. Я знаю пункт за пунктом всю несправедливость этого общества – не только в том, что касается идей, но попросту потому, что в нём невозможно жить (психологически, социально, сексуально и экономически). Многие независимые кинематографисты в Бразилии борются за то, чтобы не умереть от голода. Во время моего кризиса я много думал об этом и хотел бросить кино для того, чтобы стать революционером в какой-нибудь более подходящей форме (в Бразилии есть много профессоров и студентов, которые бросили свою работу после кризиса, похожего на тот, что пережил я, для того, чтобы делать то, что я не осмелился сделать). Я спрятался, как затворник, на месяц в моей квартире, (ирония судьбы!) результатом кризиса стал сценарий именно политического фильма! Сценарий, по которому (уже в который раз) не был и не будет снять фильм – по крайней мере, не раньше, чем произойдёт Революция. Я, как и многие другие, «приговорён» к кино, к моим условиям просвещённого мелкого буржуа, к безвыходному положению. Важно ли уже само по себе то, что я это осознал? Сейчас я снова работаю над сценарием, который, возможно, приблизит меня к более точному определению политического кино, т.е. кино против всего – даже против самого кино. Кино, убеждённого в своей бесполезности, поэтому кино негативного во всех смыслах – в смысле производства, языка, тематики и проката. Нигилизм, всеотрицание? Не знаю. Я предпочитаю экспериментировать, делать фильмы, делать резко, жестоко.
– Я знаю, что у тебя есть проект полнометражного фильма. Можешь рассказать о нём?
Проекты моих среднеметражных и полнометражных фильмов, к несчастью, обречены на то, чтобы оставаться в ящиках стола, и я не знаю, нужно ли их оттуда доставать. Если бы они были поставлены, каждый из них, возможно, представил бы собой различный тип размышления о кино. Они глубоко проблемны по герою, тематике, а также в области нового языка.
Я очень интересуюсь движением молодых служителей церкви, потому что трудно представить, что один из столпов общества (религия, католицизм в Бразилии) будет сотрясён изнутри. У меня есть проект документального фильма об этом, и вот уже два года, как я пытаюсь снять его. Наряду с этим фильмом, вдохновлённый Камилло Пересом, а также моим опытом и контактами с бразильскими служителями церкви, я написал сценарий полнометражного игрового фильма. Это история внутреннего кризиса служителя церкви, который «перевоспитывается» и, в конце концов, находит свою смерть, как боец. Фильм немного назидательный, но насыщенный проблемами. Сценарий написан реалистично, в стиле памфлета. Я ещё не знаю, смогу ли его снять.
Я испытываю настоящую страсть к проблемным персонажам. Я фанатический почитатель Джеймса Дина и всех «сердитых» в кино и литературе. В моих проектах есть неврастеники, педерасты, нищие, старые девы, переживающие кризис служители церкви, убийцы. Они преследуют меня каждый раз больше и больше, они живут во мне. Если существует автор, которому я поклоняюсь, так это Жан Жене. В настоящее время я исповедую всеотрицающее кино, кино вне всего, кино резко антикультурное, которое стережёт смерть культуры, в каждом её движении, каждом её жесте. Я хочу, чтобы мои проекты способствовали абсолютной ликвидации культуры моего общества. Вот смысл, который я хочу придать моему кино, – вероятно, лучше сказать – антисмысл. Я за антикино, потому что речь идёт о ipso facto смерти кино. Это доставит радость всем похоронным предприятиям.
Мой последний замысел – история молодого парня, который убивает своего отца с садистским удовольствием и решает быть «педерастом в жизни». Я не знаю, что из этого получится, но я над этим ещё работаю. Я хотел бы назвать этот фильм «Так я убил своего отца».
– Ты впервые побывал в Европе и в Африке. К каким выводам ты пришёл после этого путешествия?
Европа – это священный миф. Французской культуре больше нечего сказать и политически всё начинает открываться. Фашизм обрушивается на Европу как ураган. Я считаю, что она медленно агонизирует. В Бразилии Европа для многих людей продолжает оставаться мифом. Знать Европу для мелкой буржуазии означает культурно расти и входить в контакт с культурой. Европа – это «цивилизованный мир».
Я же нашёл континент в руинах, опутанным мифами прошлого. Я считаю, что бразильская молодёжь намного интереснее и созидательнее, чем европейская, менее связана культурными традициями – мы почти без прошлого.
Я был потрясён, когда увидел европейский коммунистический мир. У меня осталось впечатление, что это не то, что можно назвать «освобождённым миром», или хотя бы «бесклассовым обществом». Без сомнения, есть фашизм правый и есть фашизм левый.
Я ехал в Африку без определённой цели, разве что с тем, чтобы побольше увидеть. Африка меня всегда привлекала. Это очень близкий нам континент. Узнать его означало вновь встретиться со старым братом. Проблемы слаборазвитости и колониализма обусловили ряд общих для нас вопросов.
