Изображение секса пересекает – в различных формах и способах – всю историю итальянского кино, официальную и теневую. Действительно, можно сказать, что это началось с самого рождения кинематографического шоу и пионерских форм распространения его немой вариации. Первые трансгрессивные эмоции на плёнке, предназначенные строго взрослым, предлагались мужчинам т.н. «чёрными вечерами», которые организовывались в Италии уже с 1901 года и которые можно считать предшественником современного luce rossa. Эту подпольную порнографию первых десятилетий прошлого века, настоящую terra incognita, ещё предстоит исследовать. Верхушка этого айсберга представлена знаменитым псевдоданнунцианским творением «Сапфо и Приап» (Saffo e Priapo, 1921 или 1922). В эпоху звука первая женская нагота на большом экране появляется в Италии уже в тридцатые годы.
Хронологическое первенство принадлежит Алессандро Блазетти. В милитаристской мелодраме «Альдебаран» (Aldebaran, 1935) в таверне какого-то арабского местечка очень смело для того времени показаны три танцовщицы: у двух из них грудь полностью обнажена, а у ещё одной прикрыта только прозрачной вуалью. Сразу после начала Второй мировой Блазетти пересёк новые границы в этом направлении. Во-первых, в фильме «Железная корона» (La corona di ferro, 1941), где актриса Витториа Карпи, привязанная к дереву верёвкой, на мгновение (но фронтально) предстаёт голой под распахнутыми полами халата.
Это явление, однако, прошло незамеченным как среди комментаторов той эпохи, так и в последующей мемуаристике, что привело к полному забвению этой неизвестной актрисы, даже не указанной в титрах в конце своей карьеры. Чтобы завоевать место в истории, а вместе с ним и звание настоящего предвестника будущего изобилия наготы, Блазетти предоставляет более явное и шокирующее видение голой груди Клары Каламаи в своём следующем фильме «Ужин насмешек» (La cena delle beffe, 1942), который немедленно получил конкурентную реплику в ещё скрытом, но всё же ясном показе молочных желез Дорис Дуранти в «Кармеле» (Carmela, 1942) Флавио Кальдзавара. Даже симпатичная чехословацкая актриса Лида Баарова, сосланная в нашу страну по приказу Гитлера, плохо переносившим связь между ней и своим министром Геббельсом, не упускает возможности предложить свою цветущую грудь объективу камеры к великому удовольствию мужской аудитории в фильме Энрико Гуаццони «Дочь булочника» (La fornarina, 1943).
К 1943 году восходит и эпизод – по свидетельству Джузеппе Де Сантиса снятый последним – в сильно отцензурированном фильме Марчелло Пальери и Роберто Росселини «Желание» (Desiderio, 1946), в котором на миг видна грудь моющейся в ванной Элли Парво. Однако, после Второй мировой войны итальянское кино, кажется, отбрасывает любые, даже самые мягкие формы явного эротизма. Министерская цензура бдит, тщательно вырезает и ограничивает слишком смелые видения, а новое общее чувство скромности исключает из кино дразнящие женские тела. Французский же кинорынок, напротив, далёкий от нечувствительности к очарованию полуобнажённых женщин и к опьяняющему виду неприкрытой груди, всё чаще требует импортных фильмов, пронизанных прозрачным эротизмом.
Таким образом, во 2-й половине 1940-х родилась традиция т.н. «французской версии», «дерзких» внецензурных сцен эксклюзивного иностранного назначения, снимаемых наряду с общими процедурами, с дублёршами или уже задействованными в фильме актрисами, показываемыми полуобнажёнными или с голой грудью, что на протяжении более чем двадцати лет станет регулярной составляющей большого домашнего производства. Прототипом этого режима работы можно считать фильм Риккардо Фреда «Чёрный орёл» (Aquila nera, 1946): итальянская копия, хранящаяся в Национальном кинофонде, включает в себя коллективную сцену омовения неодетых женщин, отсутствующую в версии, циркулировавшей в то время в нашей стране. Эта удивительно смелая сцена с фронтальной обнажённой натурой – первый известный нам случай показа полностью нагой женской фигуры в итальянском звуковом кино.
«Итальянские фильмы, – писал в середине 1950-х будущий сенатор-неофашист Марио Тедески, – представлены цензуре в монтаже, из которого исключены сцены с обнажёнными женщинами, терпимые цензурой других стран. Это, конечно, не означает, что наши производители отказались от возможности продавать за рубеж даже то, что по итальянским законам, должно оставаться скрытым. Во время съёмок камера собирает самые смелые сцены, которые затем остаются вне монтажа, и образуют пучок фрагментов плёнки, которым иностранный покупатель наслаждается в кино под жадные комментарии продавцов. В конечном итоге эти изолированные кадры достигают фильма (копии которого должны пройти таможню именно в таком виде, в каком они были просмотрены итальянскими цензорами) в стране назначения: там кадры с лихими итальянскими актрисами находят своё место или в картине или в частной коллекции покупателя. Правило справедливо и в обратном направлении: известно, что в 1953 году весь христианско-демократический Рим ходил к одному продюсеру, который в личной гостиной разрешал друзьям любоваться телом знаменитой актрисы, снявшейся в оргиастических сценах для исторического фильма. Заведение находилось в пригороде, но зрелище стоило усталости от поездки. Раздражался лишь киномеханик, постоянно вынужденный возвращать в аппарат одни и те же фрагменты плёнки».
Многие режиссёры не желали снимать несвязные эпизоды, а потому «французская версия» часто передаётся в ведение помощников. Мариано Лауренти, ветеран жанрового кино с долгой и славной карьерой, так вспоминал в интервью о своём участии в этой деятельности: «Когда я помогал Маттоли в «Шейхе Тото» (Totò sceicco) [где Лауренти был заявлен секретарём бюллетеня издания] в 1950 году, были сделаны «французские варианты» с обнажёнными женщинами. Маттоли их снимать отказался, а я согласился». Свидетельства сообщают, что съёмки таких сцен, в основном, проходили в «закрытом режиме», то есть в присутствии только режиссёра или помощника режиссёра и сокращённой до минимума команды; продюсеры щедро платили основным актрисам или дублёршам.
Одним из немногих фильмов, снятых в те годы в двойной версии, была полицейская мелодрама «Белая проказа» (Lebbra bianca, 1951), будущего ТВ-режиссёра Энцо Трапани, где в нескромных эпизодах, предназначенных для французского рынка, участвует молодая София Шиколоне, ещё неизвестная как Софи Лорен. Это было отнюдь неудивительно: та самая «народная Софи», впутанная во множество жанровых лент, через несколько месяцев небрежно выставит пышный бюст во французской версии комедии «Это был он… Да! Да!» (Era lui... sì! sì!, 1951) Витторио Метца и Марчелло Маркези, что было увековечено на знаменитой фотографии: дива Софи со строго оголённой грудью готова к дублю для французского издания.
Топлесс Лорен можно увидеть ещё раз в комедийно-историческом фильме «Две ночи с Клеопатрой» (Due notti con Cleopatra, 1954) Марио Маттоли и его помощника Мариано Лауренти, в кадре, снятом почти предательски (так, по крайней мере, сказал сам Маттоли). Историческая соперница Лорен Джина Лоллобриджида, со своей стороны, не уклонилась от показа трансальпийской публике своего прекрасного зада в «Ночной красавице» (La belle della notte, 1952) – совместном франко-итальянском производстве режиссёра Рене Клера. Другие французские версии, о которых есть сведения, это фильм с Тото «Две сиротки» (I due orfanelli, 1947) уже упомянутого Маттоли, где молодая Иса Барцидза мелькнула с открытой грудью за занавеской; ещё одна комедия «Прибыл рыцарь!» (Ѐ arrivato il cavaliere!, 1950) Стено и Моничелли с главным героем Тино Скотти, изображающим полуобнажённую девушку в душе; аномально экстремальная мелодрама «Корабль проклятых женщин» (La nave delle donne maledette, 1953) Раффаэлло Матараццо, в экспортной версии которого предусмотрено появление нескольких женщин без верха; и ещё две итало-французские коллаборации режиссуры Стено: костюмированная комедия из жизни XVIII века «Приключения Джакомо Казановы» (Le avventure di Giacomo Casanova, 1955), трансальпийское издание которого включало не менее трёх эпизодов с частичной женской наготой, и древнеримская постановка «Мой сын Нерон» (Mio figlio Nerone, 1956), в заальпийской адаптации коего фигурировало множество голых девушек, кружащихся в бассейне.
Фильмы, действие которых разворачивалось в имперском Риме, традиционно представляли собой жанр, особенно подходивший для вставки проталкиваемых сцен, о чём также свидетельствуют некоторые недвусмысленные фотографические находки, связанные с такими произведениями как «Окей, Нерон» (O.K. Nerone, 1951) Марио Солдати или «Нерон и Мессалина» (Nerone e Messalina, 1953) Примо Дзельо. Даже блестящие цветные постановки Чинечитта, превратившейся в своего рода «Голливуд на Тибре», в эти годы отказываются от оснащения самыми смелыми сценами, как это произошло в случае «Куртизанки Вавилона» (La cortigiana di Babilonia, 1954) Карло Людовико Брагалья, чей оригинал в то время вышел только в печати после некоторых необычных заявлений ведущей актрисы Ронды Флеминг, удивлённой и возмущённой такими эксцессами «веризма».
Существовала особая ситуация взаимности: в то время как в Италии снимались смелые сцены для французского рынка, во Франции реализовывались «моральные» варианты для итальянских экранов: это, в частности, случай роскошной «Лукреции Борджиа» (Lucrezia Borgia, 1953) Кристиана-Жака, где в версии для нашей страны (бывшей миноритарным сопродюсером) потрясающие ню Мартин Кэрол в формате «Техниколор» в обрамлении женщин, были заменены менее «греховными» кадрами, снятыми специально. Такая же обработка (создание «одетых» сцен для итальянского рынка) применена в «скандальном» фильме Абеля Ганса «Нельская башня» (La torre di Nesle, 1955), освещённым взрывной чувственностью Сильваны Пампанини. В «Афродите, богине любви» (Afrodita, dea dell'amore, 1958) Марио Боннарда эпизод, в котором главная героиня Изабель Кори демонстрирует обнажённую грудь, предназначался исключительно для зарубежных зрителей, хотя и был снят в Италии.
«В то время (можно сказать, до 1959 года), – подводит итог расследование следующего десятилетия, – ходили слухи об актрисах, которые, не без существенного вознаграждения в дополнение к основному контракту, допускались к «французским/экспортным сценам»; в ту эпоху существовал целый рой молоденьких девушек, доступных для таких дел, т.е. съёмок римской, средневековой и ренессансной оргии».
Однако, в нашей стране по таким лекалам будут делаться не только комедии или костюмированные фильмы, но и продукты, принадлежащие к более неожиданным направлениям, таким, например, как неаполитанская мелодрама, иногда имевшая более смелые версии, предназначенные для рынков Южной Америки; позднее за границей будут распространяться более щекотливые вариации картин новорождённого итальянского хоррора, среди которых «Последняя жертва вампира» (L'ultima preda del vampiro, 1960) Пьеро Реньоли, «Танец смерти» (Danza macabra, 1963) Антонио Маргерити, «Алый палач» (Il boia scarlatto, 1965) Массимо Пупилло, и некоторые другие, включая два «культа» Ренато Полселли («Любовница вампира» (L'amante del vampiro, 1960) и «Монстр оперы» (Il mostro dell'opera, 1964)). Можно также вспомнить то, что в комедии этого режиссёра «Приключение в мотеле» (Avventura al motel, 1963) присутствовало изображение обнажённой груди Миранды Мартино, предназначенное для зарубежных зрителей, но поначалу избежавшее сетей отечественной цензуры. На протяжении 1960-х женский топлесс является общим знаменателем эпизодов, снятых специально для иностранных рынков, как в случае с «морской» комедией «Бесплатный пляж» (Spiaggia libera, 1966) Марино Джиролами, чья экспортная версия щедро показывает наготу Антонеллы Мурджиа и Валерии Дзеннаро, благоразумно одетых в благочестивое бикини в эпизодах, зарезервированных для домашнего издания.
